O Globo
Há uma cena que se repete em vários filmes de faroeste. Moradores de uma cidadezinha poeirenta se reúnem num salão ou na igreja para debater os perigos que ameaçam a paz interiorana: um bandido que retorna para se vingar de quem o prendeu no passado (“Matar ou morrer”, 1952), forasteiros que aterrorizam trabalhadores honestos (“Sete homens e um destino”, 1960) ou um poderoso criador de gado que oprime agricultores pobres (“Os brutos também amam”, 1953).
A atmosfera é democrática: a cidade toda discute o que fazer e até as mulheres têm direito à palavra. Parado num canto qualquer, um homem com uma pistola observa com desprezo a discussão.
Ele sabe que todo aquele falatório não vai resolver nada, que só a violência é capaz de restaurar o sossego da comunidade. Anne Carson: Nobel de Literatura 2026 é conhecida por implodir as fronteiras entre os gêneros literários
Resenha: Em ‘Antigonick’, Anne Carson vira a mesa de Sófocles Mais tarde, quando todos estiverem escondidos em casa, o pistoleiro vai enfrentar os malvadões — provavelmente num duelo — e, por meio da força, cumprir a vontade popular e restaurar a ordem.
Para o crítico e historiador da literatura italiano Franco Moretti, essas sequências são muito mais que um clichê do cinema popular: representam a violência como fundamento legítimo da democracia americana. “Este é o western como mito de fundação: a gênese do Estado”, escreve Moretti no recém-lançado “Um país distante”, volume no qual analisa como a produção cultural trabalhou os valores que definem o que ele chama de “hegemonia americana”: a democracia, a violência e o consumo.
Irmão mais velho do cineasta Nanni Moretti, o autor trabalhou como voluntário no caderno de cultura no jornal Il Manifesto, criado por dissidentes do Partido Comunista Italiano, no fim dos anos 1970. Em três meses, descobriu que o frenesi da imprensa diária não era para ele.
Entocou-se na universidade e se pôs a estudar os vínculos entre as formas literárias e a matéria social — bem à moda marxista, mas acolhendo também outras correntes críticas do século XX, como o formalismo russo e o estruturalismo. “Ases do gatilho” (1954), de William Castle: segundo Moretti, os western mostram a violência como fundamento da democracia americana
Reprodução “Um país distante” nasceu de um curso de história da literatura, focado na produção em língua inglesa, que ele deu na Universidade de Stanford, na Califórnia, em 2016.
Junto com os alunos, Moretti analisou a poesia de Walt Whitman (1819-1892), a prosa de Ernest Hemingway (1899-1961) e também a peça “A morte do caixeiro-viajante”, de Arthur Miller (1915-2005), filmes de bang-bang, o cinema noir, as telas de Edward Hopper (1892-1967) e a arte pop de Andy Warhol (1928-1987).
— Nos Estados Unidos, é comum que os alunos avaliem os cursos. Um deles escreveu: “esse curso às vezes parecia mais um curso de biologia do que o meu curso de biologia”.
Considerei um elogio — ri Moretti, que conversou com o GLOBO por vídeo, de sua casa na França, perto da fronteira com a Suíça. O estudante se referia à maneira como o professor disseca os textos, os filmes e obras de arte nas aulas.
Moretti não se concentrava na análise do tema, mas sim no estilo das obras, seguindo a trilha aberta pelo filósofo marxista e crítico literário húngaro György Lukács (1885–1971), que afirmou que “toda forma é a resolução de uma dissonância fundamental da existência”. “Automat” (1927), de Edward Hopper: quadros do pintor que capturam a solidão e o espírito dos anos 1930
Reprodução — Geralmente, um escritor ou um pintor representa uma coisa que já existe: uma metrópole, uma paisagem rural, um jovem ambicioso.
É a maneira como esse material é elaborado que define a dimensão política de uma obra. É só pensar, por exemplo, no adultério, um tema clássico do século XIX.
O que define a especificidade artística e a crítica política da literatura de Flaubert, Tolstói ou Machado de Assis não é a presença do adultério no enredo, mas a maneira como cada um deles o representou — afirma o autor de “O romance de formação” (Todavia, 2020), estudo sobre a forma clássica do século XIX opunha a individualidade dos personagens aos constrangimentos da sociedade burguesa.
A marca do individualismo Através da análise das formas, Moretti acaba por construir uma história da democracia americana: suas especificidades, suas promessas frustradas, sua intersecção com a violência e transformação em performance vazia e consumo.
Ainda no século XIX, por meio de escolhas mais estéticas que temáticas, Walt Whitman criava versos que exaltavam o projeto político que ganhava corpo na América do Norte. Tinha predileção por versos livres e, em vez de enfileirar orações subordinadas, optava por frases independentes.
O autor de “Folhas de relva” rejeitava a coerção da métrica assim como a jovem nação não tolerava nenhum tipo de limitação e expandia-se violentamente para o Oeste, ocupando territórios indígenas. A poesia de Whitman é povoada por homens e mulheres ativos, que estão sempre fazendo alguma coisa, ocupados construindo o país: o piloto, o carpinteiro, o diácono da igreja, a jovem tecelã.
Cada um deles preenche seu próprio verso e não há relação entre os personagens que surgem (sempre ocupados) nos seguintes, como se fossem vizinhos que não se falam. A escolha formal de Whitman traz a marca do individualismo americano e também da promessa de uma república sem hierarquias, onde todos seriam iguais.
O problema é que, ao isolar cada cidadão no seu verso, o poeta escamoteia os conflitos que são inerentes às comunidades políticas. Whitman, de fato, temia todas as formas de radicalismo político.
“Sou o poeta dos escravos e dos senhores de escravos”, escreveu. Barbara Stanwyck e Fred MacMurray no filme noir “Pacto de sangue” (1944), de Billy Wilder
Reprodução — Em Whitman, a democracia é a multiplicação desenfreada de personagens e a opção por uma linguagem uniforme e padronizada.
Ele colocou uma questão importante, a meu ver: uma democracia precisa de uma linguagem comum. Não pode haver democracia nem igualdade na linguagem no sentido de linguagem comum, compartilhada por todos — observa Moretti.
— Agora, a maneira como ele padronizou e igualou a linguagem é questionável, pois suprime as diferenças. Moretti lembra que os faroestes se passam no mesmo momento histórico no qual Whitman escreveu seus versos, quando a democracia ainda não estava consolidada e o recurso à violência era mais facilmente justificável (“em certo sentido, é aqui que está seu prazer perverso”, diz ele).
Na mesma época dos western desenvolveu-se outra moda cinematográfica que também explorava as relações entre a violência e o ordenamento político: os filmes noir — como “Pacto de sangue” (1944), de Billy Wilder. Segundo Moretti, nos faroestes como “No tempo das diligências” (1939), de John Ford,não há instituições estáveis e capazes de impor o respeito à lei, de modo que é legítimo o uso da força para restaurar a paz: “o herói preenche o vazio deixado por um Estado ausente”.
Já no noir, a ordem social não está em perigo e o herói — o policial — é um agente da legalidade, um funcionário do Estado que não enfrenta pistoleiros, mas criminosos astutos e mulheres fatais. "Quarto em Nova York" (1932): tela de Edward Hopper retrata "uma vida privada sem vida", diz Moretti
Reprodução Entre Whitman, western e o cinema noir despontam Hemingway, Arthur Miller e Edward Hopper, cada um lidando com os traumas americanos a seu modo (ou melhor: com seu próprio estilo).
No caso do autor de “Adeus às armas”, a violência que deu forma à sua prosa não era a que funda o ordenamento político, mas a da Grande Guerra (1914-1918). O estilo taciturno de Hemingway, com frases breve e secas, é dos soldados que voltavam mudos da guerra, incapazes de elaborar o que enfrentaram nos campos de batalha.
Em resposta ao choque, o escritor desenvolveu um estilo ordenado e homogêneo, em tudo diverso da vida nas trincheiras, que oscilava entre o tédio e o terror. O estilo de Hemingway, escreve Moretti, “é uma espécie de exorcismo retrospectivo de um trauma irreprimível”.
Já os estilos de Miller e Hopper elaboram as promessas não cumpridas da democracia prometida pela poesia de Whitman, na qual os cidadãos seriam trabalhadores ativos e não haveria hierarquia nem conflito. Nas telas de Hopper, as ruas e estabelecimentos vazios e os personagens desocupados, alienados uns dos outros, captam o espírito dos anos 1930, época da Grande Depressão, embora algumas delas tenham sido pintadas antes.
Num quadro como “Quarto em Nova York”, onde se vê da janela um jovem casal que não se comunica, Hopper pinta “uma vida privada sem vida”, afirma Moretti; enquanto “Domingo” apresenta “uma esfera pública sem público”. "Latas de sopa Campbel", de Andy Warhol: explosão da sociedade de consumo, afirma Moretti
Reprodução Tamanha desolação também toma forma na peça “A morte de um caixeiro-viajante”, de 1949, na qual Arthur Miller mostra que o empenho individualista podia pouco diante das forças que, cada vez mais, passaram a controlar a economia.
Miller, aliás, foi marido de Marilyn Monroe (1926-1962), cujo rosto é reproduzido 50 vezes na serigrafia “Díptico de Marilyn”. Na obra, metade dos rostos de Marilyn aparece colorida e metade em preto e branco, quase desparecendo (referência à sua morte trágica).
As 50 faces da estrela são quase idênticas uma à outra. Quase.
Há diferenças sutis, que permitem que cada uma mantenha alguma originalidade e, ao mesmo tempo, se dissolva indistintamente no todo. Moretti interpreta a opção estética de Warhol a partir de um conceito dos filósofos da Escola Frankfurt Theodor W.
Adorno e Max Horkheimer (1895-1973): a pseudoindividualidade. O capitalismo padroniza e simplifica tudo o que é, em princípio, singular.
Na sociedade do consumo, a individualidade prometida por Whitman em sua poesia democrática e avessa ao conflito não passa de uma ilusão. — A obra de Warhol representa a explosão da sociedade de consumo: tudo precisa ser brilhante, colorido, atraente e novo.
Mas não realmente novo, porque todo produto precisa ser imediatamente reconhecido pelo consumidor — afirma Moretti. Sem super-heróis e séries
O professor italiano confessa que não acompanha mais a cultura americana com tanto interesse. Por algum tempo, ele mergulhou na literatura de massas e no cinema de entretenimento.
Adorava filmes de vampiros (“sou da época em que eles não passavam em cinemas respeitáveis”, diz). Mas hoje morre de tédio quando, por pressão dos amigos, assiste a um filme de super-herói.
E prefere observar as brasas da lareira de casa a ver uma série. — Isso não significa que esses produtos culturais não devam ser estudados, podemos descobrir muitas coisas interessantes a partir deles.
Mas não serei eu a estudá-los — ri o professor, que insiste o que papel da crítica é democratizar a cultura: explorar questões complexas sem nunca considerar nada óbvio demais ou subestimar o público. — Foi isso o que eu sempre tentei fazer como professor, ensinar os alunos a amar a cultura e, ao mesmo tempo, lançar um olhar crítico sobre ela.
Serviço: ‘Um país distante’
Autor: Franco Moretti. Tradução: Natasha Belfort Palmeira.
Editora: 34. Páginas: 168.
Preço: R$ 79.
