Jornal Opção
Camila Belém Especial para o Jornal Opção
Há algo de especialmente potente em “Acorda, Carlo!”: a sensação de que tudo aquilo que vemos em tela nasceu de muitas mãos, muitos olhares e diferentes áreas da criação. Mais do que assistir à história, reconhecemos algo de nós mesmos na realidade absurda que nos é apresentada.
É a força do trabalho coletivo dando dimensão a um Brasil que pode ser, ao mesmo tempo, uma ilha de diversão sem motivo — território da infância — e um universo adulto tomado por burocracias, controle e esquecimento. A série tem treze episódios, produzida pela independente Copa Studio e lançada internacionalmente.
Os números alcançados, embora impressionantes, não explicam sozinhos a força da obra. É preciso olhar para aquilo que a animação constrói por trás de suas cores, seus personagens e seu humor absurdo.
E se você, assim como eu, já foi capturado pelo carisma do menino de cabelo cacheado que raramente é chamado pelo próprio nome em “Irmão do Jorel” — série que completou dez anos em 2024 e se tornou um dos grandes fenômenos da animação brasileira —, talvez reconheça em “Acorda, Carlo!” algumas marcas desse mesmo universo criativo.
Há, porém, uma diferença conceitual importante. Em entrevista, Federico Nicolai, supervisor criativo e irmão de Juliano Enrico, criador de “Irmão do Jorel” e “Acorda, Carlo!”, explicou que a nova série nasceu da vontade de contar histórias que não coubessem no universo de “Irmão do Jorel”, levando a equipe a explorar um território ainda mais fantástico.
Os closes quase hiper-realistas, os storyboards minuciosos, o banco de personagens, as figuras mitológicas, os animais atípicos, os poucos humanos e a presença de um abismo que parece materializar as angústias de uma sociedade atravessada pelo poder, pelo capital, pela burocracia e pela ausência de sentido
Enquanto “Irmão do Jorel” construiu sua trajetória junto ao Cartoon Network, “Acorda, Carlo!” chegou como a primeira série de animação original brasileira da Netflix. Lançada em julho de 2023, a produção tem treze episódios, foi disponibilizada em 79 países e, em 2024, recebeu uma indicação ao Emmy Internacional na categoria de Melhor Animação Infantil.
O parentesco entre as duas séries não está, portanto, na repetição de uma fórmula. Acorda, Carlo! tampouco parece interessada em imitar modelos estrangeiros para se tornar universal.
Ao contrário: é justamente ao mergulhar em referências brasileiras e levá-las ao limite da imaginação que a animação encontra uma linguagem capaz de atravessar fronteiras. Sua estética flerta com o surrealismo e com aquilo que poderíamos chamar de uma atmosfera kafkiana: o absurdo aparece incorporado à rotina, e situações completamente estranhas são tratadas com uma naturalidade desconcertante.
O Distrito do Groove é atravessado por referências a diferentes lugares do Brasil, entre eles, Rio de Janeiro e Porto Alegre — espaço criado na série para mostrar um pouco do mundo de personagens marginalizados, que resistem às imposições do reinado, unindo-se em gangues e criando batalhas de trap que criticam insistentemente a realidade vigente.
Não se trata simplesmente de reproduzir uma cidade brasileira, mas de transformá-la em matéria de imaginação, registrando-a artisticamente e, ao mesmo tempo, lançando sobre ela um olhar crítico. E então entram os detalhes: os closes quase hiper-realistas produzidos pelo departamento de arte, os storyboards minuciosos, o banco de personagens, as figuras mitológicas, os animais atípicos, os poucos humanos e a presença de um abismo que parece materializar as angústias de uma sociedade atravessada pelo poder, pelo capital, pela burocracia e pela ausência de sentido.
Por trás da estética vibrante, às vezes grostesca e do humor absurdo, existe uma pergunta incômoda: o que acontece quando uma sociedade perde a capacidade de lembrar? Carlo desperta 22 anos depois de uma brincadeira e encontra uma sociedade que transformou o absurdo em sistema, a natureza em obstáculo e a memória em produto descartável.
Aquilo que antes era liberdade agora é desordem a ser controlada; aquilo que antes era memória corre o risco de desaparecer A Ilha da Diversão Sem Motivo talvez seja uma das imagens mais nostálgicas da série, especialmente para os nascidos até a década de noventa.
É o primeiro cenário que conhecemos em “Acorda, Carlo!”. Ela representa uma infância anterior à necessidade de justificar tudo, um tempo em que brincar não precisava produzir nada.
Era possível dar uma pirueta sem se preocupar em virar um meme como “Pedro Mortal”, inventar uma corrida na piscina de lama sem precisar identificar um fim terapêutico para a argila em contato com a pele ou criar uma regra absurda para uma brincadeira igualmente absurda, sem premiações — e isso bastava.
É nesse lugar que conhecemos os personagens que compõem a história, com destaque para Carlo, e seu melhor amigo Berto, Monstro Samambaia ou Alberto Boa Pessoa. Carlo desperta vinte e dois anos depois de uma brincadeira de pique-esconde, e encontra uma sociedade que transformou o absurdo em sistema, a natureza em obstáculo e a memória em produto descartável.
Aquilo que antes era liberdade agora aparece como desordem a ser controlada; aquilo que antes era brincadeira passa a ser regulado; aquilo que antes era memória corre o risco de desaparecer. Antes dele, quem desperta é seu amigo Alberto Boa Pessoa.
Já adulto, Alberto sofre com um chuveiro que ou esquenta demais ou congela, ensaia sua máscara social, engole sua raiva para reduzir seu aspecto selvagem e se prepara para trabalhar em uma Central de Processamento de Lembranças do governo, que regula a zona de Conforto com o lema “o seu esquecimento é o meu sucesso”.
Nesse contraste, a série parece perguntar o que perdemos quando crescemos: não apenas a infância, mas também a capacidade de imaginar outras formas de existência e de ser honesto com nossas próprias emoções. É possível aproximar essa leitura do pensamento do russo Mikhail Bakhtin sobre a carnavalização.
No carnaval bakhtiniano, as hierarquias são temporariamente suspensas, o corpo ocupa o centro da cena, o grotesco ganha força e a ordem oficial pode ser ridicularizada. O riso não é simplesmente entretenimento: pode funcionar como uma forma de desestabilizar aquilo que se apresenta como permanente.
Em “Acorda, Carlo!”, o nonsense cumpre função semelhante. O mundo é engraçado justamente porque é profundamente estranho — e talvez possamos rir dele porque reconhecemos, por trás da fantasia, alguma coisa do nosso próprio mundo.
Quando o poder também se fragmenta, quem é responsável por aquilo que ele produz? Não existe necessariamente um único rosto para apontar. Existe uma estrutura, existem funções, existem peças que trabalham juntas.
Justamente por isso, a responsabilidade pode se dissolver O contraste fica ainda mais evidente na representação dos governantes secretos que estão por trás de um chamado Rei Blaus, um elefante branco, pequeno, cômico e desinformado em sua própria alienação autocentrada.
Os governantes reais não aparecem como indivíduos completos — e não aparecem para as grandes massas —, tratam-se de partes de um corpo humano personificadas em figuras autoritárias. A escolha é visualmente estranha e também pode ser lida politicamente: o que significa representar aqueles que controlam uma sociedade como pedaços de um corpo, e não como sujeitos inteiros? Estamos lidando com um olho de terno amarelo que tenta monitorar, classificar e controlar pessoas acessando suas idiossincrasias; uma boca dentada com smoking e luvas brancas parecendo um aristocrata; um punho com uniforme e quepe militar; um nariz com toga e peruca representando o poder judiciário; entre outros.
Esses seres aparecem para alertar o rei, sobre os possíveis riscos do crescimento da popularidade da figura de Carlo como o “artista mirim”. Gilles Deleuze oferece uma chave interessante para pensar essa imagem.
Ao falar do corpo sem órgãos, o filósofo não descreve simplesmente um corpo literalmente desprovido de órgãos, mas propõe uma maneira de pensar um corpo que escapa à organização convencional, às funções fixas e às identidades previamente determinadas. A imagem dos governantes fragmentados permite uma associação provocadora: quando o poder também se fragmenta, quem é responsável por aquilo que ele produz? Não existe necessariamente um único rosto para apontar.
Existe uma estrutura, existem funções, existem peças que trabalham juntas. E, justamente por isso, a responsabilidade pode se dissolver.
A série brinca com essa ideia ao apresentar um poder que não se revela por completo. O governante visível pode ser apenas a parte mais conveniente de uma engrenagem muito maior, a pontinha do iceberg.
E a arte como ameaça aponta para uma forma de criação autônoma capaz de produzir percepções sensíveis extraídas do caos. O artista mirim desetabiliza a Zona de Conforto.
Essa leitura também se aproxima de Michel Foucault, para quem o poder não deve ser compreendido apenas como algo concentrado em uma autoridade central. Ele circula, atravessa relações e produz comportamentos.
Como escreve Foucault, “o poder está em toda parte; não porque englobe tudo, e sim porque provém de todos os lugares”. Em “Acorda, Carlo!”, o poder parece justamente não caber em um único personagem.
Aquilo que somos depende das histórias que contamos sobre nós mesmos — e das histórias que conseguimos lembrar. Uma sociedade que perde a memória não perde apenas informações sobre o passado.
Perde instrumentos para compreender o presente e pode perder a identidade É nesse ponto que a identidade entra em cena.
Stuart Hall nos lembra que ela não é uma essência fixa que carregamos desde sempre: é construída, reconstruída e negociada historicamente. Aquilo que somos também depende das histórias que contamos sobre nós mesmos — e das histórias que conseguimos lembrar.
Uma sociedade que perde a memória não perde apenas informações sobre o passado. Perde instrumentos para compreender o presente e corre o risco de perder a própria identidade.
O lema do regime autoritário apresentado na série é direto: “Se seus problemas o incomodam: esqueça-os”. A frase parece infantil, isso tem propósito e justamente por isso é assustadora.
Quando o esquecimento deixa de ser “aleatório” e passa a ser político, transforma-se em instrumento de poder. O que acontece quando uma população é ensinada a esquecer suas próprias feridas? O que acontece quando uma geração deixa de reconhecer as causas das desigualdades que atravessam sua vida? E quando a história deixa de ser memória e passa a ser apenas uma sequência de acontecimentos desconectados? Nesse cenário, tornam-se mais fáceis a defesa de ditaduras, a idolatria de torturadores, o apagamento das vidas perdidas por decisões políticas e a fantasia de que outro país, submetendo o nosso, resolveria nossos problemas.
Talvez a resposta esteja justamente naquilo que Hall nos ajuda a compreender: sem memória, as identidades também podem ser reorganizadas por aqueles que controlam as narrativas. A memória diante da barbárie
É impossível chegar a esse ponto sem lembrar do filósofo alemão Theodor Adorno. Em “Educação Após Auschwitz”, o filósofo defende que a educação deve ter como prioridade impedir que Auschwitz se repita.
A afirmação não diz respeito apenas à lembrança de um acontecimento histórico específico, mas à necessidade de compreender as condições sociais e culturais que tornam a barbárie possível. A memória, portanto, não é um luxo.
É uma forma de proteção. Auschwitz-Birkenau ocupa uma área que, quando imaginada em escala urbana, parece pequena diante da dimensão do crime cometido ali.
E, no entanto, aproximadamente 1,1 milhão de pessoas foram assassinadas naquele complexo pelo sistema nazista. Décadas depois, a pandemia de Covid-19 produziu uma experiência coletiva de morte em escala gigantesca.
Segundo estimativa da Organização Mundial da Saúde, o excesso de mortalidade associado à pandemia chegou a aproximadamente 14,9 milhões de mortes em todo o mundo entre 2020 e 2021. No Brasil, foram registradas mais de 700 mil mortes oficiais por Covid-19.
Esses números não são equivalentes aos de Auschwitz — e é importante não transformar tragédias históricas distintas em uma comparação simplista. Eles podem, contudo, nos ajudar a compreender uma dimensão essencial: a escala da morte também pode se tornar abstrata quando deixamos de enxergar as pessoas por trás dela.
Uma estatística pode esconder um rosto; um número pode esconder uma família; e o esquecimento pode fazer com que até mesmo uma tragédia recente pareça distante. A série constrói uma sociedade em que o absurdo é realidade levada ao limite.
Desculpe-me pelo abuso da palavra absurdo e reiterar que isso acontece porque é algo decisivo para a animação em contexto, e repetir o óbvio desestabiliza a naturalidade com que o grotesco é normalizado É justamente aí que “Acorda, Carlo!” deixa de ser apenas uma animação sobre um menino que desperta em um mundo estranho e adulto.
A série constrói uma sociedade em que o absurdo não está fora da realidade: é a própria realidade levada ao limite. Peço licença para me desculpar pelo abuso da palavra absurdo e reiterar que em partes isso acontece porque é algo decisivo para a animação em contexto, e repetir o óbvio ajuda a desestabilizar a naturalidade com que o grotesco é normalizado.
As pessoas são incentivadas a esquecer de tudo o que lhes incomoda para manter-se na Zona de Conforto. Os animais são utilizados para destruir a natureza e ajudar a construir um muro gigantesco, que separará as pessoas em nome de um ideal desastroso de progresso materialista.
O Rei é uma peça com poder limitado e parece funcionar apenas como distração de quem realmente toma decisões. Nesse sentido, o diálogo com “O Guia do Mochileiro das Galáxias”, de Douglas Adams, também é produtivo.
Adams utiliza o absurdo para desmontar instituições, autoridades e certezas que, vistas de perto, podem ser tão arbitrárias quanto as situações mais delirantes da ficção. O presidente pode existir sem necessariamente governar; a autoridade pode ser apenas uma fachada; e o sistema pode continuar funcionando mesmo quando ninguém parece saber exatamente quem o controla.
Talvez essa seja uma das características mais interessantes do humor político: ele nos permite enxergar o ridículo naquilo que, apresentado em linguagem solene, parece intocável. Bakhtin ajuda novamente a compreender essa potência.
O riso carnavalesco rebaixa o que se pretende absoluto, coloca o poderoso em situação de ridículo e aproxima aquilo que parecia distante. Rir, nesse contexto, não significa ignorar a gravidade.
Às vezes, significa finalmente conseguir olhar para ela. Essa crítica ganha contornos especialmente concretos no terceiro episódio, intitulado Manual do Monstro Mirim.
Carlo, Alberto e Tatiana — uma pomba que não consegue voar e que, durante muitos anos, acompanhou o sono de Carlo — adentram o que resta de uma floresta em busca do manual que dá nome ao episódio. O caderno, criado por Carlo e Alberto ainda na infância, talvez contenha alguma pista capaz de ajudá-los a enfrentar os percalços de uma realidade absurda, confrontar memórias esquecidas e encarar o abismo que ameaça alcançá-los.
A busca, portanto, não é apenas por um objeto perdido, mas também por vestígios de um passado que insiste em desaparecer. Quando passa a ser aceita como evidente, não é necessário justificar uma ideia de modo coerente.
A contradição pode permanecer, sem que isso impeça a continuidade da ação. É como se a linguagem servisse pra legitimar sua transformação até que a realidade se torne irreconhecível
Ao entrarem na floresta, os personagens escutam sons de instrumentos musicais um tanto desafinados. Primeiro, sentem alívio ao perceber que não estão prestes a testemunhar um número musical; depois, o alívio dá lugar ao espanto quando descobrem a origem dos ruídos: animais que utilizam instrumentos musicais para devastar o que resta da vegetação.
A floresta é descrita como parcialmente encantada, pois perdeu o selo que lhe conferia esse estatuto há algum tempo. Nesse cenário, capivaras, tartarugas, mico leões dourados, tamanduás, cervos e outros animais, todos vestidos com macacões pretos e colados ao corpo, trabalham no programa Lenhadores da Floresta — programa que parece inspirado em algo que poderíamos encontrar na National Geographic ou Discovery.
São antigos artistas do teatro que parecem ter encontrado um novo propósito para a própria existência na derrubada de árvores. A cena é engraçada pela combinação improvável entre os instrumentos musicais, os figurinos e a atividade destrutiva, mas o humor não elimina o desconforto.
Pelo contrário: é justamente a naturalidade com que os animais assumem a função de devastadores que torna a situação tão absurda. A floresta deixa de ser um espaço de vida, abrigo e encantamento para se tornar um recurso a ser explorado.
E os animais, que deveriam fazer parte desse ecossistema, passam a atuar contra ele, incorporando uma lógica que transforma a destruição em trabalho e o trabalho em justificativa para continuar destruindo. É difícil não aproximar essa representação da realidade brasileira.
Levantamentos do MapBiomas indicam que mais de 90% das áreas desmatadas na Amazônia entre 1985 e 2023 tiveram a pastagem como primeiro uso após a supressão da vegetação nativa. O dado ajuda a dimensionar o contraste entre a floresta enquanto ecossistema e a floresta enquanto território convertido para atender a determinadas atividades econômicas.
Na animação, a imagem dos animais empregados para derrubar árvores condensa essa contradição: seres que integram a natureza são mobilizados para destruí-la, como se a devastação fosse apenas mais uma tarefa a cumprir, desprovida de consequências ou implicações éticas. A crítica fica mais explícita quando um dos animais justifica a mudança de profissão: “A gente veio do teatro.
Se eu não tivesse essa floresta pra derrubar, ainda estaríamos vivendo de arte. A natureza nos salvou”.
A declaração, que poderia passar despercebida como mais uma piada absurda, revela uma inversão de valores significativa. A arte aparece como uma ocupação da qual foi preciso escapar, enquanto a destruição da floresta é apresentada como uma espécie de salvação.
Não se trata apenas de uma troca de profissão, mas de uma transformação naquilo que a sociedade considera útil, necessário ou digno de reconhecimento. O trabalho artístico, associado à criação e à imaginação, perde espaço para uma atividade que produz resultados materiais imediatos, ainda que esses resultados impliquem a destruição do ambiente em que os próprios personagens vivem.
O que resta de uma sociedade que abandona a imaginação e passa a tratar tudo exclusivamente a partir de sua utilidade? A série sugere que, quando a capacidade de imaginar outras formas de existência desaparece, a realidade ganha a aparência de uma necessidade incontornável A resposta de Alberto — “A floresta fica bem melhor sem árvores mesmo” — leva essa lógica ao limite do ridículo.
A frase é engraçada justamente porque contradiz o próprio sentido daquilo sobre o que fala: uma floresta sem árvores deixa de ser floresta. Entretanto, o comentário também expõe um mecanismo reconhecível fora da ficção: quando uma ideia passa a ser aceita como evidente, já não é necessário justificá-la de maneira coerente.
A contradição pode permanecer diante de todos, sem que isso impeça a continuidade da ação. É como se a linguagem, em vez de explicar o mundo, servisse para legitimar sua transformação até que a própria realidade se torne irreconhecível.
Carlo, a única criança evidente, parece ser o único a se incomodar verdadeiramente com a derrubada das árvores. Enquanto os demais personagens se adaptam à situação ou encontram justificativas para ela, o menino tenta despertar aqueles que estão ao seu redor.
Sua reação é especialmente importante porque ele recorre à arte como forma de sensibilização: em vez de aceitar que a criação artística pertence a um passado sem utilidade, tenta mobilizá-la para interromper a destruição em curso. A cena estabelece um contraste entre duas maneiras de compreender a arte.
Para os antigos artistas, ela se tornou uma ocupação abandonada em favor de uma atividade supostamente mais proveitosa; para Carlo, permanece uma possibilidade de intervenção, capaz de provocar reações e fazer com que os outros percebam aquilo que se esforçam para ignorar. A oposição não poderia ser mais significativa.
Se a arte foi apresentada como algo do qual os animais precisaram se afastar para encontrar uma forma de sobrevivência, Carlo demonstra que ela também pode ser um meio de questionar as condições dessa sobrevivência. Sua performance não representa apenas uma tentativa de salvar as árvores, mas uma recusa em aceitar que a destruição seja o único horizonte possível.
Afinal, o que resta de uma sociedade que abandona a imaginação e passa a tratar tudo — inclusive a natureza — exclusivamente a partir de sua utilidade? A série parece sugerir que, quando a capacidade de imaginar outras formas de existência desaparece, a realidade vigente ganha a aparência de uma necessidade incontornável.
O super ativo bicho-preguiça Jeff Bobóli parece representar outra face dessa mesma lógica: a necessidade de multiplicar ocupações para permanecer economicamente ativo. Em ambos os casos, a atividade profissional se impõe sobre outras possibilidades de existência
As justificativas apresentadas pelos animais para tratar a floresta como um problema tornam a crítica ainda mais evidente. A região seria péssima, o sinal de internet seria terrível, haveria dinossauros acampados que sujam tudo, e a distância em relação a supermercados, cafeterias, livrarias e feiras orgânicas dificultaria a vida cotidiana.
Além disso, não seria possível organizar piqueniques decentes, encontrar frutas ou comprar toalhas quadriculadas e cestas; as árvores, por sua vez, atrairiam mosquitos. A enumeração de inconvenientes banais, apresentada como se constituísse uma argumentação razoável para a devastação, é uma das manifestações mais interessantes do humor da série.
O problema não está em desejar acesso à internet, a serviços ou a espaços de convivência, mas em transformar essas conveniências em justificativas para eliminar aquilo que não se encaixa em determinado padrão de vida. A floresta é julgada pela ausência de comodidades urbanas, como se seu valor dependesse da possibilidade de reproduzir, naquele espaço, os hábitos de consumo de qualquer outro lugar.
A natureza só parece aceitável quando se adapta às necessidades dos personagens, que passaram a reproduzir uma lógica de organização social semelhante à nossa. A inversão é reveladora: em vez de questionar um modelo de vida que exige a transformação de todos os espaços à sua imagem, eles identificam a floresta como o problema a ser resolvido.
É nesse ponto que a destruição ambiental deixa de ser apenas uma questão de árvores derrubadas e passa a envolver também a maneira como concebemos o progresso. A floresta não precisa ser apresentada como um espaço intocado ou idealizado para que sua devastação seja criticada.
O que a série coloca em questão é a naturalização de um modelo no qual o ambiente precisa ceder continuamente às exigências de conveniência, consumo e produtividade. Quando tudo é avaliado pelo que oferece de imediato, aquilo que não produz um benefício facilmente mensurável corre o risco de ser tratado como inútil.
Árvores tornam-se obstáculos, animais tornam-se mão de obra e a arte, quando não parece oferecer retorno suficiente, transforma-se em uma atividade da qual convém abrir mão. É também nesse episódio que conhecemos Jeff Bobóli, um bicho-preguiça que possui contatos para conseguir frutas orgânicas e parece reunir uma quantidade improvável de ocupações.
Ele transporta árvores, escreve poesias, faz vídeos de casamento, experimenta trabalhar com web design, confecciona cartões com informações de contato, cria cardápios para restaurantes, atua como DJ em festas, troca chuveiros e ainda encontra tempo para esculpir frutas — uma de suas habilidades preferidas.
A lista parece não terminar nunca, e é justamente esse acúmulo de funções que torna o personagem tão interessante. A reação de Carlo adquire um sentido que ultrapassa a defesa da floresta.
Ao tentar sensibilizar os lenhadores por meio da arte, ele confronta uma sociedade que parece ter esquecido como reconhecer o valor daquilo que não se converte imediatamente em mercadoria ou resultado Jeff Bobóli pode ser lido como uma figura satírica do microempreendedor que precisa fazer de tudo um pouco para continuar trabalhando.
Sua multiplicidade de habilidades é apresentada de maneira cômica, mas também sugere uma condição em que a versatilidade deixa de ser apenas uma qualidade e passa a representar uma exigência permanente. É preciso estar disponível para diferentes serviços, reinventar-se continuamente e transformar qualquer aptidão em uma possível fonte de renda.
Até mesmo a poesia e a escultura em frutas aparecem lado a lado com a troca de chuveiros e a produção de materiais comerciais, como se todas as atividades precisassem caber no mesmo catálogo de serviços. A presença de Jeff amplia, portanto, a crítica ao mundo do trabalho construída no episódio.
Enquanto os antigos artistas encontram na derrubada da floresta uma alternativa à profissão anterior, o bicho-preguiça parece representar outra face dessa mesma lógica: a necessidade de multiplicar ocupações para permanecer economicamente ativo. Em ambos os casos, a atividade profissional se impõe sobre outras possibilidades de existência.
A série não precisa formular uma crítica direta ao capitalismo para tornar visível essa contradição: basta levar a lógica da produtividade ao absurdo, apresentando animais que destroem o próprio ambiente em nome do trabalho e um bicho-preguiça que parece precisar transformar qualquer capacidade em serviço.
Há, assim, uma relação importante entre os animais que derrubam a floresta e Jeff Bobóli. Os primeiros abandonam a arte para assumir um trabalho destrutivo; o segundo acumula trabalhos tão diversos que a própria distinção entre vocação, necessidade e oportunidade parece desaparecer.
São situações diferentes, mas ambas revelam um universo no qual a atividade profissional exige adaptação constante. A questão já não é simplesmente o que cada personagem deseja fazer, mas aquilo que precisa fazer para encontrar espaço em uma sociedade organizada em torno da produtividade.
Até a criatividade, que poderia constituir um espaço de liberdade, corre o risco de ser absorvida por essa exigência e convertida em mais uma habilidade a oferecer no mercado. Nesse cenário, a reação de Carlo adquire um sentido que ultrapassa a defesa da floresta.
Ao tentar sensibilizar os lenhadores por meio da arte, ele confronta uma sociedade que parece ter esquecido como reconhecer o valor daquilo que não se converte imediatamente em mercadoria ou resultado. A floresta, o encantamento, a música e a poesia pertencem a dimensões da existência que não se deixam reduzir facilmente à produtividade.
No entanto, são justamente essas dimensões que parecem perder espaço em um mundo no qual o trabalho se apresenta como resposta para tudo, mesmo quando contribui para destruir as condições que tornam a vida possível. A série é fascinante porque constrói um universo visualmente delirante sem abrir mão de uma leitura crítica da sociedade e de um humor leve e ácido.
A espontaneidade da infância de Carlo parece despertar outros personagens e nos convoca a reconsiderar o mundo que aceitamos como normal A floresta parcialmente encantada é, nesse sentido, uma imagem particularmente expressiva.
Seu encanto não desapareceu completamente, mas já não possui a proteção de antes. Algo semelhante parece acontecer com a imaginação dos personagens: ela ainda existe, embora esteja ameaçada por uma realidade que exige justificativas para tudo e transforma a própria criação em instrumento de sobrevivência.
A procura pelo Manual do Monstro Mirim acontece, assim, em meio a uma paisagem em que tanto a natureza quanto a memória e a arte correm o risco de desaparecer. Encontrar o caderno talvez não resolva os problemas daquele mundo, mas a busca por ele preserva a possibilidade de que o passado ainda ofereça recursos para imaginar um futuro diferente.
É aí que o episódio se conecta à pergunta que atravessa Acorda, Carlo!: o que acontece quando uma sociedade perde a capacidade de lembrar e de imaginar outras formas de existência? A resposta não está apenas no esquecimento das brincadeiras da infância ou no desaparecimento de um passado encantado.
Está também na dificuldade de reconhecer que o mundo poderia ser organizado de outra maneira. Quando a destruição se torna profissão, a arte parece dispensável e a natureza passa a ser julgada pela qualidade do sinal de internet, o absurdo já não se encontra apenas nos acontecimentos fantásticos da animação.
Ele aparece na facilidade com que os personagens aceitam como razoável uma realidade que deveria causar espanto. Carlo, entretanto, continua espantado.
E talvez seja justamente essa a sua força: ele ainda consegue reconhecer como absurdo aquilo que os outros aprenderam a considerar normal. Sua tentativa de despertar os animais por meio da arte retoma, em escala menor, o movimento que a série propõe ao espectador.
Não basta observar a floresta desaparecer; é preciso perguntar quais ideias tornam sua destruição aceitável, quais formas de trabalho são apresentadas como inevitáveis e o que perdemos quando deixamos de atribuir valor à imaginação. Afinal, se a realidade parece não oferecer alternativas, talvez seja a capacidade de imaginar que nos permita começar a procurá-las.
Talvez seja por isso que “Acorda, Carlo!” seja tão fascinante. A série constrói um universo visualmente delirante sem abrir mão de uma leitura crítica da sociedade e de um humor simultaneamente leve e ácido.
A espontaneidade da infância de Carlo parece despertar outros personagens e, por meio deles, também nos convoca a reconsiderar o mundo que aceitamos como normal. A Ilha da Diversão Sem Motivo nos lembra de uma infância em que existir já era motivo suficiente.
Os governantes fragmentados nos fazem pensar sobre um poder sem rosto. O absurdo nos permite rir das estruturas que parecem intocáveis.
E a política do esquecimento nos alerta para o risco de uma sociedade incapaz de reconhecer o que está vivendo e, por isso, condenada a repetir erros históricos. Carlo acorda.
E talvez o verdadeiro convite da série seja para que nós também acordemos: não apenas para o absurdo do mundo em que vivemos, mas para a possibilidade de imaginá-lo de outra maneira e de recriá-lo por meio do esforço coletivo. Contra a barbárie do presente e o apagamento do passado, a arte, o afeto e a memória continuam sendo formas de resistência e sensibilização.
Enquanto houver quem tente nos fazer esquecer, lembrar será também uma forma de não se submeter. Encerro retomando o nome da série e o chamado que abre seus episódios: “Acorda, Carlo!” Afinal, eu também acordei, assim como Alberto Boa Pessoa, para enfrentar um dia adulto, cheio de contradições, absurdos, esquecimentos e trabalho, muito trabalho.
Talvez seja por isso que eu esteja escrevendo: para registrar aquilo que não quero esquecer e, quem sabe, despertar alguns amigos pelo caminho. Porque, diante de um mundo que tantas vezes parece nos convidar a esquecer, escrever é também uma forma de acordar — e de chamar outros para despertar conosco.
Camila Belém é formada em Letras para Universidade Federal de Goiás.
